November 20th, 2019

летчик

Алексей Кудряков

***

Сила в немощи. Свет извне.
Мрак рассеять уже не тщишься.
Молча молишься тишине –
ведь до Бога не докричишься.

На чернеющей борозде
так скворец ходит по ухабам…
Бог есть боль – значит Бог везде.
Я хотел бы остаться слабым.

из подборки
http://literratura.org/issue_poetry/3503-aleksey-kudryakov-art-poetique.html
БОЛГАРКИ 18 ВЕКА

МОЯ СТАТЬЯ О ШЕКСПИРЕ

12540680_1037155073014064_3343009486330886156_n

ШЕКСПИР В СОВЕТСКОМ КИНО:
ОТ ТЕКСТА К ВИЗУАЛЬНОМУ ВООБРАЖАЕМОМУ

Ф.И. Гримберг (Гаврилина)

На примере анализа четырех советских экранизаций шекспировских пьес – «Двенадцатая ночь», «Отелло», «Гамлет», «Король Лир» - автор статьи показывает эволюцию трактовки осмысления текстов Шекспира – от праздничного эскапизма до изображения тяжелых социальных условий европейского средневековья.
Воображение, эскапизм, праздник, театр, незаконность, зло.
SHAKESPEARE IN THE SOVIET CINEMA: FROM TEXT TO VISUAL IMAGINARY
F.I. Grimberg (Gavrilina)
By analyzing four Soviet film adaptations of Shakespeare – "twelfth night", "Othello", "hamlet", "King Lear" - the author shows the evolution of the interpretation of interpretation of the texts of Shakespeare – from festive escapism to image-heavy social conditions of the European middle ages.
imagination, escapism, holiday, theatre, illegality, evil.






Для разговора о роли воображения, режиссерской фантазии в кинематографических интерпретациях пьес Шекспира я выбрала четыре чрезвычайно – на мой взгляд – характерных советских фильма: «Двенадцатая ночь», «Отелло», «Гамлет», «Король Лир». Но прежде чем говорить о режиссерских фантазиях, стоит задуматься: а на основе какой реальности эти фантазии могут базироваться? Может быть, на желании понять тексты Шекспира или попытаться разобраться в особенностях его времени? Конечно, нет! Ни в одной стране мира (включая Англию) пьесы Шекспира, время жизни и творчества Шекспира никому не интересны. Интересны именно собственные фантазии о его жизни, о его времени и творчестве. И, пожалуй, в этом фантазировании есть рациональное зерно, хотя бы потому, что любое приближение к более или менее реальному, что называется, Шекспиру, может просто-напросто напугать, поскольку окажется как бы вторжением в инопланетный мир, совершенно не похожий на наш! И все же случаются странные неосознанные попадания – назовем их так, когда перед нами словно бы приоткрываются двери в то неведомое, которое возможно назвать громким именем: «Шекспир»! Такими, не задуманными осознанно, а совершенно случайными попаданиями оказались «Двенадцатая ночь» Яна Фрида и «Отелло» Сергея Юткевича. Как это произошло? Театр, современный Шекспиру, его театр, в одно и то же время требовал от зрителей усилий воображения и потакал этим же зрителям, позволял им развлечься, расслабиться. Это был театр преисполненный условностями и созданный для развлечения. Здесь господствовали пышные костюмы актеров, здесь говорили на сцене совсем не так, как в жизни; здесь на сцене всё было не так, как в жизни; здесь зрителям позволяли отдохнуть после трагической сцены – скушать апельсин, поболтать с соседом, слушая пение и глядя на какой-нибудь бергамасский танец, или развлекаясь комической интермедией, здесь женские роли исполнялись юношами… Конечно, постановщики и на сцене и на экране, как правило, не воспроизводят все эти особенности. А воспроизведенные – они выглядят эстетскими вывертами, зрелищем для театралов-гурме, как, например, Старинный театр Николая Евреинова. Суть в том, что изменился тот самый массовый зритель. Теперь ему – при всей условности кинозрелища – необходимо было то самое, что возможно определить как «жизнеподобие»; проще говоря, на экране должны были двигаться на фоне «настоящего дворца» (не в сказочной Иллирии, впрочем, а в реальном Крыму) люди в средневековых костюмах и скакать настоящие лошади. И потребности этого нового зрителя прекрасно чувствовали Фрид и Юткевич в своих интерпретациях Шекспира. Но они также почувствовали интуитивно, что пьесы Шекспира написаны для развлечения, включая и трагедии, конечно. Психология этих режиссеров и их зрителей была близка психологии Шекспира; так же, как и он, они жили в условиях своего рода монархии и это их вполне устраивало, так же как и Шекспира и его зрителей. Зрители экранизаций Фрида и Юткевича нуждались в своего рода праздничном эскапизме, как и зрители театра «Глобус». Зрители погружались в яркий разноцветный праздник. На экране сиял узнаваемый радостный летний Крым – великая здравница Советского Союза (и «Двенадцатая ночь» и «Отелло» снимались в Ливадии). Оба фильма появились в прокате в 1955 году, до известного разоблачительного съезда, но, пожалуй, именно с этих картин началась линия праздничного эскапизма в советском кино; прежде – в 30-е-40-е – даже сказки на экране выглядели серьезной информацией о борьбе с врагами и очень серьезных человеческих отношениях («Кощей Бессмертный», «Василиса Прекрасная» и проч.), теперь экраны заискрились яркими красками и весельем – «Алые паруса», «Новые приключения кота в сапогах», «Человек-амфибия»… Постановщик «Двенадцатой ночи» Ян Фрид, видный советский режиссер, собрал отличный актерский ансамбль – Меркурьев, Яншин, Бруно Фрейндлих… В последнее почти тридцатилетие своей творческой деятельности он снимал исключительно празднично-эскапистские картины, экранизируя оперетты и классические западноевропейские комедии, но время изменилось и сквозь легкомысленные куплеты и танцы «Собаки на сене» (1977) просвечивала гнусноватая физиономия карьериста Теодоро…
«Отелло» поставил Сергей Юткевич, прошедший длинный путь от модерниста 20-х годов до маститого кинодеятеля СССР. Его прежний друг и соратник Григорий Козинцев записал в своем дневнике, что фильму «Отелло» не место В Канне, но в Канне решили иначе и фильм был премирован за лучшую режиссуру (Козинцев,1994: 53). Фильм Юткевича был веселым праздником, а то, что кое-кого на экране убивали, праздничности не нарушало, как не нарушало когда-то и в Лондоне, на театральной сцене. Совершенно неосознанно Юткевич заглянул туда, куда не залетала фантазия других постановщиков «Отелло». Все помнят монолог Шейлока – «Разве у еврея нет глаз…» и так далее, но признать всю язвительную комичность этого монолога ни у кого не хватает смелости, все привыкли зачислять Шекспира в гуманисты наподобие Бернарда Шоу. А между тем, у Шейлока тело устроено с виду, как у христиан, но его отвратительная вера делает и его телесный состав отвратным и потому, да, его тело неправильное… Отелло – истый христианин, но тело его помечено чернотой, печатью дьявольского зла. Вымазанный черным и сверкающий светлыми белками глаз Отелло-Бондарчук и выглядел таким выходцем из ада, карнавальным чертом. Мы привыкли повторять, как некую мантру, пушкинское «Отелло не ревнив, он доверчив», но текст Шекспира как раз и говорит о недоверчивости мавра, интригану Яго приходится приложить немало усилий, чтобы убедить Отелло в измене Дездемоны. И в фильме Юткевича это было ясно показано… Впрочем, эти прозрения режиссера были совершенно интуитивными, хотя и верными…
А в 1957 году Григорий Козинцев экранизировал роман Сервантеса. Крымский «Дон Кихот» получился вполне празднично-эскапистким, но Козинцев мечтал о совсем других экранизациях, И появились его последние фильмы – в 1964 году – «Гамлет», в 1970 году – «Король Лир». В течение своей творческой жизни Козинцев бывал разным – эксцентричным фэксовцем, серьезным лауреатом Сталинской премии и – наконец – почти диссидентом, советским интеллигентом-либералом, уже задыхающимся в душной атмосфере явной фальши последних десятилетий существования великой империи. Крах великого Третьего Рима близился. Режиссер Козинцев хотел сказать, прокричать с экрана нечто важное, значительное… Но годился ли для подобных эскапад Шекспир? И годился ли Козинцев? Ко времени постановки своих самых важных и последних киноработ у него уже был опыт театральных постановок шекспировских пьес, но это не помогало. Козинцев метался, из последних сил выдумывая своего Шекспира и воображая, будто приближается к какому-то настоящему, подлинному Шекспиру… Что же мешало опытному режиссеру, что его мучило? Разумеется, его Шекспир, как и Шекспир фактически всех на свете постановщиков, существовал сам по себе, вне литературного контекста своего времени, вне Марло, Сидни, Грина и прочих; и потому казался очень оригинальным. Кроме того, Козинцев разделял популярное заблуждение о гуманизме Ренессанса и о средневековье как времени гонений на ведьм и инквизиции (Козинцев,1994: 18-18), а исторически – инквизиция и охота на ведьм и еретиков – как раз-таки явились именно в эпоху Возрождения. Козинцев более не хотел снимать празднично-эскапистское кино, не хотел снять исторический, что называется, фильм. Он хотел снять трагическое кинозрелище! Он мечтал о фильме, который равен был бы по силе, по страшной мощи «Ивану Грозному» Эйзенштейна. На роль Клавдия он пригласил Михаила Названова, сыгравшего Курбского у Эйзенштейна. Клавдий становился как бы созревшим до степени абсолютного злодея Курбским. Козинцев изгнал с экрана цвет, заменил солнечный Крым суровой Балтикой… Он читал об эпохальной постановке «Гамлета» в 1911 году в Москве, рожденной союзом и противостоянием двух гениев театра – Гордона Крэга и Станиславского. Тогда, в преддверии бурь 20-го века Гамлета играл Качалов, играл рефлектирующего русского интеллигента, озабоченного не местью узурпатору Клавдию, а взыскующего – совсем по-русски! – абсолюта, смысла бытия. Достаточно взглянуть на фотографии Качалова и Смоктуновского в роли Гамлета, и станет ясно, почему Козинцев взял именно Смоктуновского на эту роль . Любопытно, что внешность датского принца в английском фильме «Гамлет» (1948) воспроизводит внешний вид Гамлета-Качалова, и в то же время Гамлет в исполнении Лоренса Оливье являл собой яркое воплощение мечты Гордона Крэга о сильной личности, недаром Крэгу хотелось, чтобы Гамлета сыграл Станиславский, высокий, с львиной гривой волос на гордо вскинутой голове. Итак, едва взглянув на «первоисточники», можно понять, что Козинцев задумывал нечто значительное; возможно, даже великое, а получился добротный, именно «исторический» (в кавычках) фильм, в котором единственным значительным элементом явилась музыка Шостаковича. Но почему так получилось? Вернее, почему не получилось то, что задумывалось? Мельчило замысел о великом желание показать ту самую фигу в кармане, изобразить Гамлета «человеком до 37-го года», как записал Козинцев в дневнике (Козинцев, 1994: 89). Да и Шекспир мешал, то есть мешал не выдумываемый Шекспир, а тот, исторический, моралист, знающий в границах своего времени, из которого не выходил, что узурпировать и предавать плохо, травить ядами плохо, а быть верным королю или герцогу – хорошо! Мешал Шекспир-конформист, такой же, какими были Юткевич, Фрид и, в сущности, сам Козинцев. Мешал Шекспир, верный подданный королевы, добивавшийся и добившийся дворянства. Мешал Шекспир, верный англиканской церкви, автор религиозно-аллегорических сонетов. Шекспир сопротивлялся, не желал становиться сложным и глубоким, ведь все его якобы сложные и глубокие тирады оказываются на поверку или цитатами или реминисценциями из Священного писания; все его рассуждения об устройстве мироздания и смысле человеческого бытия оказываются популярными еще в средние века мнениями отцов церкви, Августина Блаженного, Фомы Аквината и прочих, изрядно уже замусоленными множеством поэтов – от Данте до Вийона. Козинцев хотел видеть Шекспира диссидентом, писал в дневнике, что Шекспир патриотические сцены нарочно чередовал с комическими (Козинцев, 1994:67) , а Шекспир это делал просто, чтобы дать зрителям отдохнуть; Шекспир ненавидел ведьму Жанну д’Арк и прославлял Талбота. Шекспир хотел оставаться самим собой, автором пьес для развлечения зрителей… Но Козинцев не желал сдаваться. Он взялся за «Короля Лира». Но и здесь его подстерегало крушение. Он одел актеров в свободные платья из грубых тканей, однако.… Первым это сделал Карл Дрейер в гениальных «Страстях Жанны д’Арк» (1928). Затем то же самое проделал Ингмар Бергман в «Седьмой печати» (1957) и «Девичьем источнике» (1960). И Ежи Кавалерович в «Матери Иоанне от ангелов» (1961). Прием уже не был новаторским. В 1965 году на экраны вышел документальный фильм Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм», и на основе страшных кадров концлагерей, пожарищ, военного разорения Козинцев выстроил жизнь в королевстве своего Лира, но это опять было заемное. Козинцев снова захотел показать фигу в кармане, заговорить эзоповым языком, совершенно чуждым Шекспиру –«… главная задача совсем просиая; чтобы было похоже, - записывал он в дневнике. - На Гитлера, на маршала Линь Бяо» (Козинцев, 1994:111). И заканчивал многозначительным: «На всех». Но не заметил (а кто заметил?), что главной пружиной действия пьесы является Эдмунд, из-за него гибнет Корделия, морально падают Регана и Гонерилья. Он – воплощенное зло. Почему? Потому что он незаконнорожденный. Это за свой грех незаконного соития расплачивается слепотой его отец Глостер. Шекспира занимает, как и большинство его современников и предшественников, не социальный, а мистический бастардизм. Незаконнорожденный – носитель зда и непорядка в обществе, в жизни. Впрочем, лучше всего об этом сказал в своей загадочной пьесе «Снегурочка» Алексанлр Островский. Снегурочка – милое создание, но незаконность ее рождения сама по себе сеет зло и холод, и потому она должна погибнуть. У Шекспира всё проще: Эдмунд вершит зло осознанно, но лишь когда законный сын убьет незаконннго, воцарится порядок! Впрочем, кому нужен такой негуманный, неполиткорректный Шекспир?!
В одной из дневниковых записей Козинцев утверждал, что ведь это все равно: будет Лир высоким или маленьким, с бородой или без (Козинцев, 1994: 127) , но все равно ему не было. Достаточно бросить беглый взгляд на фотографии Соломона Михоэлса и Юри Ярвета в роли Лира, и станет понятно, почему Ярвет играет худенького, безбородого старичка. Он играет… Соломона Михоэлса, сыгравшего Лира впервые в 1935 году на сцене ГОСЕТа. Следует сказать несколько слов о Государственном Еврейском Театре, который сам по себе являлся удивительной химерической фантазией. Это был театр без традиции, театральных традиций у евреев не существовало, театр без массового зрителя, потому что русский зритель не знал языка идиш, на котором игрались спектакли, а у еврейского массового зрителя и вовсе не было навыка ходить в театр! Но в этом театре играл гениальный актер, поразивший в роли Лира взыскательнейшего Крэга, - Михоэлс. Это был театр одного актера, по сути, театр для тонких ценителей и эстетов, которые и без знания языка понимали и ценили гениальную игру. Разумеется, михоэлсовского Лира сравнивали с библейским Иовом, говорили, что он играет ту самую «трагедию еврейского народа», от этих утверждений реальный исторический Шекспир рухнул бы в обморок, но играл Михоэлс гениально. Козинцев о чем-то (о ком-то!) подобном мечтал и для озвучания Ярвета, говорившего с сильным прибалтийским акцентом, позвал Зиновия Гердта. Но опять же, ничего не помогало. У Козинцева были хорошие актеры, но не такие, как Михоэлс! И снова получился хороший фильм, а хотелось сделать фильм великий!
Козинцев устал, он был стар и болен, Лир советского кино. Он записал в дневнике, что хорошо бы поставить «Лира» на заправочной станции, на большой автостраде, Регана и Гонерилья пьют виски, а небритый Лир глядит на проезжающие машины (Козинцев, 1994: 143)… И такого Лира мы, вероятно, скоро увидим. И Шекспир будет снова не при чем. Но ведь такая уж у Шекспира судьба – служить материалом для буйного воображения постановщиков и литературоведов!

Список использованной литературы
Михоэлс: Статьи, беседы, речи. Статьи и воспоминания о Михоэлсе / Ред.-сост. К. Л. Рудницкий. — 2-е изд. испр. и доп. — М.: Искусство, 1981.
Гейзер М. М. Михоэлс : Жизнь и смерть. — М.: Журналистское агентство «Гласность» Союза журналистов РФ, 1998.
Григорий Козинцев «Черное, лихое время…» Из рабочих тетрадей. – М.: Издательство «Артист. Режиссер. Театр». Профессиональный фонд «Русский театр», 1994.
Бачелис Т.И. Шекспир и Крэг. – М.: Наука, 1983.
ОБ АВТОРЕ
Гаврилина, Фаина Ионтелевна – литератор, историк (публикуется под псевдонимом «Фаина Гримберг»), состоит в союзе писателей Москвы, очное образование – филологическое, заочное образование – историческое, независимый исследователь.
Gavrilina, Faina Iontelevna – writer, historian (published under the pseudonym "the Faina Grimberg"), consists of the Union of writers of Moscow, full-time education – literature, distance education – historical, independent researcher.